Un art d’Etat? Commandes publiques aux artistes plasticiens, 1945-1965 (Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine)

Le Signal de Henri-Georges Adam, maison de la culture du Havre,Cette exposition présentée sur le site des Archives nationales à Pierrefitte (accès gratuit) revient sur les liens entre deux pans du patrimoine, les créations plastiques et les archives, renouvelant l’approche de l’histoire de l’art via les archives, reine au XIXe siècle et moins au XXe et au XXIe siècles.

L’exposition s’appuie sur le fonds du bureau des arts, dans la direction générale des Beaux-Arts, qui a officié de 1945 à 1965, pour retracer la politique artistique de l’État en matière de commandes plastiques au sortir de la guerre et lors de la reconstruction. Si la plupart des documents, et en particulier des dossiers d’oeuvres, proviennent de la série F21 des Archives nationales (Beaux-Arts), certains viennent de la série F17 (Instruction publique), de fonds privés (musée Zadkine par exemple) et pour les archives audio-visuelles de l’INA.

Son but est clairement pédagogique : en guise d’introduction un mur est consacré aux différentes étapes de la commande via le décorticage d’un dossier ; la visite est également ponctuée de tables explicatives sur les différentes techniques artistiques ; quelques tables sont également dédiées à des explications en braille, tant pour des documents d’archives que pour le plafond de l’opéra de Paris par exemple.

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Table explicative sur la tapisserie, jouxtant la vitrine du dossier Lurçat.

Pour ce faire, elle s’articule en une introduction et cinq parties – chacune d’une couleur – à thèmes, choisi selon l’objectif des commandes et la nature des édifices d’accueil. A la question du titre, on ne trouvera nulle réponse, ni dans l’exposition, ni dans le livre qui l’accompagne.

En effet, ce « catalogue » de l’exposition n’en est pas vraiment un : l’approche en est totalement différente, avec une suite d’articles et d’interviews revenant sur l’histoire du Bureau des Travaux des Arts et son évolution, la procédure de commande, la typologie des artistes, les logiques qui prévalent à leurs choix, la cohérence des commandes d’État en terme artistique, etc., illustrés de documents d’archives présentés dans l’exposition mais sans reprendre le découpage de l’exposition elle-même ni la liste des oeuvres présentées. Néanmoins, il faudrait visiter l’exposition avec le livre à la main : il complète idéalement et compense les angles morts d’une exposition qui propose une étude oeuvre par oeuvre tandis que le livre propose des études transversales et des commentaires des dossiers sélectionnés. Bien plus, il pallie à l’absence de cartels explicatifs auprès des documents présentés, élément sur lequel nous allons revenir.

L’introduction permet de revenir sur les différentes étapes de la commande et la typologie des actes présents dans le dossier : la sollicitation de l’artiste par le bureau des Travaux d’art matérialisé ici par la chemise qui rassemble les pièces (notons la grande homogénéité de ces chemises, avec le nom calligraphié gros, dessous la dénomination de l’oeuvre, avec une distinction entre le modèle et l’oeuvre définitive, les sommes versées avec les dates, les mentions de l’arrêté officialisant la commande, et la mention du sous-secrétariat d’état des Beaux-Arts verticalement) ; le devis de l’artiste ; la correspondance relative à la négociation ou à l’acceptation du devis ; l’arrêté officialisant la commande ; les versements d’acompte ; l’inscription de l’oeuvre à l’inventaire du Dépôt des Ouvrages d’Art ; le transport, l’installation et l’inauguration de l’oeuvre. On y trouve donc des arrêtés, de la correspondance, des calques, des croquis, des coupures de presse, des affiches et des archives radiophoniques et télévisuelles. Les explications archivistiques et d’histoire administratives sont peu nombreuses, pour ne pas dire inexistantes passées ce mur d’introduction : c’est le grand public qui est visé.

Vues de l’exposition

On commence, assez logiquement, avec les commandes d’oeuvres plutôt monumentales liées à la Libération et demandées par l’État ou les communes. Le propos est plus symbolique qu’artistique et les sujets peu novateurs – célébrations de la paix, de la liberté, de la prospérité de la reconstruction, des athlètes, de la modernité -, ce qui explique la frilosité face aux artistes d’avant-gardes – le cas de l’Étienne Dolet de Robert Couturier, auj. au Musée des Années Trente à Boulogne-Billancourt par dépôt du Centre National des Arts Plastiques ou CNAP, est exemplaire. Un fait très intéressant est que les commissaires de l’exposition ont montré dans le livre l’absence d’ostracisation des artistes liés au régime de Vichy, qui reçoivent tout comme les artistes résistants des commandes lors de la reconstruction. Si cela n’est pas souligné ostensiblement dans l’exposition, c’est peut-être la raison du choix du dossier de commande à Paul Belmondo, papa de l’acteur Jean-Paul, d’une statue de Marguerite d’Anjou destinée à la ville d’Angers, qui a été initiée dès 1943 et la statue installée en 1948 : seule l’observation des dates des pièces du dossier permet de comprendre que le projet a été initié dès le régime de Vichy. On trouve plus tard développé le cas de l’Étienne Dolet de Robert Cousturier qui a donné lieu à un véritable débat mais peu détaillé ici, ainsi que celui de la sculpture de la Seine et de l’Yonne d’Antoniucci Volti dans le nouvel ensemble du quartier de Surville, à Montereau-fault-Yonne, avec non seulement le dossier mais une interview de l’artiste à l’occasion de l’inauguration. J’aurais aimé trouver une réflexion plus développée sur la part des initiatives de l’Etat et des collectivités, notamment les mairies, par rapport aussi à leurs sensibilités politiques par exemple, mais aussi à propos des financements, que l’on voit être conséquents d’après les sommes portées sur les chemises des dossiers de commandes.

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Dossier de commande de la Marguerite d’Anjou, par Paul Belmondo, 1943-1945, Archives nationales, F/21/6862.

Une seconde partie s’intitule « Affirmer le rayonnement de la France », plaçant les commandes artistiques dans une longue tradition de l’oeuvre d’art comme ambassadeur du pays. La vitalité artistique de la France représente par métonymie celle du pays tout entier et l’autorité de l’État, son renouvellement de même. Sont présentés les dossiers de commande du nouveau collier de la Légion d’honneur à Raymond Subes, ainsi que celui d’une grille pour le château de Rambouillet au même artiste, des projet de décorations naturalistes à Démétrius Galanis pour les documents relatifs à des cérémonies organisés par l’État, le dossier des vases de céramique de Michel Seuphor offert en cadeau diplomatique à la chambre de commerce de Téhéran en 1965. C’est aussi l’occasion de revenir sur les rapports entre la France et son empire colonial et l’évolution du discours au cours de la période, mais là encore sans vraiment insister ni mettre ces commandes en perspective avec l’échec de la Francophonie, et en passant sous silence les commandes à destination de cet empire : on passe d’une commande de peintures monumentales célébrant la Tunisie et le Maroc colonisé (1946) pour le musée de l’Histoire de France à Versailles à la célébration de l’abolition de l’esclavage par Marcel Gromaire en 1950 pour la salle des séances de l’Assemblée à Versailles. Les commandes pour les ambassades ne sont pas assez mises en contexte : elles auraient permis un commentaire sur le nouvel ordre mondial à l’issue de la Seconde guerre mondiale et une réflexion sur la modernité ou non des réalisations faites pour elles.

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Dossier de commandes de décoration pour les menus de la présidence de la République, 1948-1959, Archives nationales, F/21/NC.

La troisième partie de l’exposition revient sur les implications éducatives de ces commandes. Il s’agit à la fois des commandes pour les établissements scolaires, de la maternelle à l’Université, qui accueillent les enfants du Baby-Boom, mais aussi de commandes entrant dans le cadre d’une politique d’éducation et d’un art pour tous qui naît à cette époque et de mutations sociales et économiques faisant la part belle aux loisirs. Ce phénomène est favorisé par l’institution en 1951 du 1% de décoration (c’est le terme originel, l’oeuvre étant alors considérée comme de la décoration, avant que cela ne soit rebaptisé du plus flatteur « 1% artistique ») : toute construction d’un édifice relevant du ministère de l’Éducation nationale doit consacrer 1% de son budget à la commande d’une oeuvre. Il manque ici une mise en perspective avec le 1% artistique tel qu’on le connaît aujourd’hui, à savoir élargi aux autres ministères. Les sports sont très présents dans les thématiques retenues, tout comme les figures de la maternité : un rappel de la continuité de ces thèmes peu novateurs aurait été le bienvenu. La section est l’occasion de présenter le dossier d’une oeuvre disparue d’Emmanuel Auricoste, intitulée Maternité et autrefois à Aubervilliers, que l’inspecteur des Beaux-Arts décrit en ces termes : « très intéressante, mais je pense que présentée dans un jardin public ou sur une place elle risque d’appeler des critiques assez vives. Par l’originalité de sa conception, elle conviendrait mieux à un musée » : on s’interroge alors à juste titre sur la disparition de cette oeuvre, dont on apprend dans le livre qu’elle a été effectivement fraîchement reçue par la population, laissée sans entretien et finalement, en morceaux, jetées aux ordures. Le dossier de l’Athlète de Germaine Richier, une statue destinée à un Centre scolaire d’éducation physique et de jeux à Saint-Ouen – d’où la mention du ministère de l’éducation nationale et non du sous-secrétariat des Beaux-Arts sur la chemise – , est présenté en regard de l’oeuvre elle-même et se trouve être l’exemple d’une oeuvre à la modernité acceptée, avec son physique peu idéalisé. La dernière partie de cette section dépasse les questions strictement éducatives : il s’agit ici de la matérialisation du – presque – plein emploi de l’époque et de la démocratisation des nouvelles technologies, comme le téléphone, en une célébration des vertus du travail (dans la continuité du régime de Vichy, on se le demande). Sont cités à cette occasion le palais du travail de Narbonne orné d’un groupe sculpté de Raymond Cogniet et le Centre national d’études des télécommunications à Issy-les-Moulineaux décoré par Ulysse Gémignani.

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Dossier de commission pour la décoration du lycée Le Verrier, avec morceaux de mosaïques, 1956-1957, Archives nationales, 19880466/23.

Une quatrième partie est consacrée aux édifices religieux, malmenés pendant le conflit et eux aussi sujets de la reconstruction, où se manifeste « la modernité » sous l’impulsion de la revue L’Art Sacré et de son directeur, le père Couturier, plus que de l’Etat, rarement initiateur du projet. L’État intervient néanmoins pour des sculptures (Zadkine à Caylus, Fougeron à Romainville), des tapisseries (Lurçat à Passy) ou des vitraux (Léger à Audincourt, plusieurs artistes à Montrouge). Il aurait été intéressant ici de s’attarder sur la personnalité des artistes – d’ailleurs, à moins d’être hyper calé en histoire de l’art du XXe siècle et à l’exception de quelques noms, le visiteur lambda sort de cette exposition en ignorant à peu près tout de ces artistes, y compris de leur style – : le choix d’artistes athées, voire communistes (Fougeron, Lurçat par exemple) est un élément nouveau et révélateur des mutations sociales et esthétiques de la vie religieuse à cette époque. Il aurait également été intéressant de revenir sur les débats que l’introduction d’art aussi contemporain dans ces bâtiments cultuels a occasionné, mais qui n’était pas spécifique au domaine religieux, comme on peut le voir à plusieurs reprises au cours de l’exposition (statue de Robert Couturier, classicisme des oeuvres choisies). Assez curieusement, cette section présente de grands murs blancs de séparation avec la prochaine section, qui auraient pu être utilisés afin de donner des exemples d’oeuvres in-situ sur les plus de 12 000 commandées et réalisées depuis la création du bureau.

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Vitrine consacrée au dossier de commande d’une tenture de l’Apocalypse par Jean Lurçat pour l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy à Passy (Haute-Savoie, 1947-1950), 1947-1950, Archives nationales, F/21/6891. Présence de photos, correspondance

La dernière partie, intitulées « Emblèmes de la modernité », revient sur quelques commandes d’oeuvres à destination d’institutions culturelles, où la modernité semble plus assumée qu’ailleurs mais suscite toutefois des débats houleux de la part du public (la lettre de démission du membre du personnel du Louvre en réaction au plafond de Braque est délicieuse) : sont cités le cas du plafond de l’Opéra Garnier par Chagall, avec cette touchante réclamation des héritiers du prédécesseur de Chagall, qui ne mérite pas l’oubli  que le remplacement de son oeuvre et le fait d’avoir été ôté du dictionnaire Larousse manifestent, le cas du plafond Braque au Louvre, qui ne revient pas vraiment sur le caractère exceptionnel de cette commande sur laquelle on ignore encore beaucoup et qui n’a pas suivi le circuit habituel ou encore le cas des poignées du musée des Arts et Traditions Populaires, désormais fermé. Ces commandes illustrent cependant une mutation dans la politique de commande du Bureau des Travaux d’Art, qui ne transparaît pas complètement dans cette section : la période Malraux se tourne certes résolument du côté de la modernité mais surtout du côté de commandes rares mais spectaculaires, à la différence de la période précédente où les commandes étaient nombreuses, dans tout le territoire, mais à des artistes extrêmement divers. Là encore, l’occasion aurait été pertinente pour revenir sur la typologie des artistes, la part des Français et des étrangers (Zao Wou Ki par exemple), les artistes favorisés par les commandes et ceux qui le sont moins (Picasso par exemple, pour qui il s’agit plus d’un achat que d’une commande).

Vitrine consacrée au plafond de Braque au Louvre, des archives du musée du Louvre (1953-1954). Archives nationales, 20144790/149.

Plan de table d’un déjeuner à l’Élysée avec Marc Chagall, du 12/12/1964, provenant des archives de la présidence de la République. Archives nationales, 5AG(1)/348.

En somme, c’est une exposition au propos extrêmement précis mais qui intéressera à la fois les amateurs d’archives et les historiens d’art contemporain. Le visiteur lambda se rendra compte de l’existence du soutien de l’Etat à la création contemporaine, mais il aurait fallu rendre plus visible les héritiers de ce Bureau, le CNAP et le FRAC, citer le Mobilier national également, ainsi que donner à voir une potentielle promenade dans toute la France, mais même déjà à Paris, à la rencontre de ces commandes entre 1945 et 1965. La scénographie est simple et efficace, confrontant archives sur tous supports, oeuvres ou modèles, plus une photo des oeuvres in situ pour les intransportables, agrémentée d’ateliers pratiques et tactiles sur les techniques artistiques. On peut regretter l’absence de cartels explicatifs plus détaillés sur les circonstances de la commande, l’artiste et son style, pour chaque oeuvre, éléments que l’on retrouve heureusement dans le « catalogue » : on reste un peu sur notre faim à la sortie de l’exposition dont les principaux enseignements scientifiques nous semblent difficilement compréhensibles aux non-initiés. La plupart des documents sont installés de façon à permettre une lecture aisée (pour ceux qui le souhaitent…), en revanche, la luminosité et les reflets n’aident pas vraiment à les photographier (d’où la pauvre qualité des reproductions de cet article, vous êtes très vivement invités à les retrouver dans le livre ou à aller les consulter sur place).